El monstruo que nació del átomo: Godzilla como denuncia nuclear y memoria de posguerra

Hay un sonido que atraviesa la película original de 1954 como una corriente subterránea: el eco de una alarma, el rugido de un cielo que vuelve a encenderse, el horror de algo que no debería existir. Godzilla aparece, sí, como un monstruo, pero también como una experiencia. Una repetición. Una nueva visita de lo insoportable. Y eso explica por qué, desde su primer plano, el kaiju fue menos un personaje que una metáfora violentamente materializada, una forma de hablar de lo nuclear cuando la sociedad aún no encontraba palabras para hacerlo.

En el Japón de la posguerra, la bomba no era un capítulo cerrado, sino algo que flotaba pesadamente en el ambiente. Hiroshima y Nagasaki habían quedado atrás en el calendario, pero no en las mentes de la población. Los hibakusha, el término con el que se denominaban a los supervivientes de los ataques nucleares, vivían con marcas visibles y con otras que sólo se adivinaban en la mirada. Y, durante los años de ocupación, el discurso público sobre lo atómico fue estrechamente vigilado, de manera que el trauma se desplazó a la cultura, incluyendo el cine.

Bikini, el barco y la noticia que despertó al monstruo

Godzilla no surge de una abstracción. El 1 de marzo de 1954, Estados Unidos detonó la prueba termonuclear Castle Bravo en el atolón de Bikini Atoll. El accidente político y meteorológico que siguió, con radiación extendiéndose más allá de lo previsto, alcanzó al pesquero japonés Daigo Fukuryy Maru. La tripulación enfermó, el país se estremeció, y el suceso reabrió una herida que aún supuraba con una mezcla de miedo y humillación.

Uno de los tripulantes, el radiooperador Aikichi Kuboyama, murió el 23 de septiembre de 1954. Antes, dejó una frase que es casi un epitafio para el siglo XX: “Rezo para ser la última víctima de una bomba atómica o de hidrógeno”. Esa línea explica por qué Godzilla nunca fue sólo un monstruo. Era un recordatorio. Un cuerpo gigantesco hecho para decir, de forma cinematográfica y brutalmente clara, que el peligro atómico no se quedaba en las fronteras de la estrategia militar. La película original se estrenó primero en Nagoya el 27 de octubre de 1954 y después tuvo estreno nacional el 3 de noviembre de 1954, con el ruido de fondo de Bikini tan presente como el inolvidable bramar de la bestia.

Ishiro Honda y el odio íntimo a la bomba

La voz moral de la película, su gravedad casi fúnebre, suele atribuirse al director. Honda no era una figura casual. Había sido soldado, había visto el rostro de la derrota, y al regresar atravesó Hiroshima cuando la ciudad aún era un paisaje de desolación. En una entrevista recordaría el impacto de aquella visión y una frase que circulaba entonces como maldición: se decía que durante 72 años no crecería ni una brizna de hierba. “Eso se me quedó grabado”, explicó, antes de verbalizar lo esencial con una franqueza poco habitual: tenía “una especie de odio” hacia las armas nucleares, le parecía “horripilante” que se fabricaran y se usaran en una ciudad y luego en otra.

Es por ello incluso la puesta en escena esquiva el tono aventurero. La película se detiene en hospitales, en cuerpos vendados, en miradas aturdidas. Hay un momento en que la destrucción deja de ser un plano espectacular y se vuelve una escena casi documental. La monstruosidad sirve para hablar de la deshumanización que trae la guerra moderna. El monstruo se hizo con los medios que eran posibles entonces, con un Haruo Nakajima (y Katsumi Tezuka en algunas escenas) disfrazados dentro de una maqueta gigante, de una forma que nuestras miradas actuales, tres cuartos de siglo después, quizás las vean con cierta mofa. Pero donde la película no ha flaqueado con el tiempo es en los momentos que el monstruo no está en la pantalla pero sí su idea, su amenaza, sus consecuencias y, por encima de todo, su sonido.

El dilema moral del “antídoto” y el miedo a que vuelva a ocurrir

La grandeza amarga de la película original está en que no ofrece una victoria limpia. La ciencia aparece como salvación, sí, pero una salvación con sombra. El arma definitiva, el “Destructor de Oxígeno”, plantea el mismo vértigo ético que sobrevuela todo el siglo XX: si para detener un horror necesitas crear otro, qué has ganado exactamente. El propio gesto final se vive como sacrificio, no como triunfo.

Ese final, además, deja una advertencia que la franquicia nunca ha terminado de abandonar: mientras exista la posibilidad nuclear, Godzilla puede regresar. No porque sea inmortal como personaje, sino porque es una idea, una consecuencia y un recordatorio: mientras exista la arrogancia humana, Godzilla sobrevivirá.

De alegoría atómica a icono global y el regreso periódico a la herida

Con el paso de los años, la criatura mutó. Hubo etapas más infantiles, más comerciales, más pop. Godzilla se convirtió en marca, en un rey de los monstruos que el público aplaudía. Y, sin embargo, el origen siempre ha estado ahí, esperando el momento cultural adecuado para reaparecer con más fuerza. En cada periodo de ansiedad colectiva, el monstruo vuelve a su núcleo.

No es casual que lecturas contemporáneas como ‘Shin Godzilla’ recuperen el tono político y lo mezclen con el reflejo de desastres modernos, ni que ‘Godzilla Minus One’ se plantee, desde su propio título, como regreso a un punto cero emocional. En una entrevista, el director Takashi Yamazaki describió a Godzilla como un tatarigami, un dios vengativo del folclore, algo que exige una forma de plegaria, un reconocimiento espiritual del daño. Esa idea conecta con el espíritu de 1954: Godzilla no se “vence” como se vence a un villano, se sobrevive como se sobrevive a una tragedia, y se recuerda para no repetirla.

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