Creación de mundos virtuales

La iluminación dinámica en tiempo real, los efectos de partículas y fluidos volumétricos, así como el Screen Space Ambient Oclussion, son los responsables de que esos espacios escénicos tridimensionales cuenten con una ambientación creíble. El comportamiento de objetos y personajes se calculan gracias a potentes motores de física avanzada y animación procedural como Havok  o Euphoria.  Para muchos aficionados al medio interactivo, todos estos términos les resultarán tremendamente familiares, incluso serían capaces de definir sus características, bondades e inconvenientes sin ninguna dificultad. Para muchos otros, la mayoría de ellos les sonarán a chino, los habrán escuchado o leído en los foros sin saber muy bien de que se estaba hablando y esperarán una definición fidedigna en este artículo. Sin embargo, no es necesario conocerlos para saber que, en la actualidad, la representación virtual del espacio escénico interactivo se aborda desde una perspectiva cada vez más cercana a la del cine de animación tridimensional. Muchos de los efectos y cualidades gráficas que podemos disfrutar hoy en tiempo real, solo eran posibles en las escenas cinemáticas generadas por ordenador y, para se partícipes de esta situación, no hay que remontarse a tiempos demasiado remotos.

Algunos videojuegos, para evitar conflictos con el dibujado de las líneas diagonales -tan frecuentes en las proyecciones isométricas-, utilizaban un ángulo de inclinación de 26'6 grados (en lugar de 30) para evitar el pixelado excesivo, con lo que se obtenía una representación dimétrica del espacio. Sagas como Fallout o Baldur's Gate (iniciadas en 1997 y 1998 respectivamente), llevaron al extremo el aprovechamiento de la perspectiva isométrica para la representación de escenarios prerenderizados de gran complejidad, incluyendo en ellos elementos organizados en diferentes inclinaciones dimétricas. El género deportivo ha sido uno de los grandes beneficiados con la utilización de este sistema, aportando espectacularidad a videojuegos como Fifa International Soccer (1993) o Nba Live 95 (1994).

La perspectiva caballera, otra variante de los métodos de proyección axonométricos, resultaba ideal para los videojuegos de avance lateral que hacían necesario el movimiento de los personajes en profundidad. Para ello, los elementos de un espacio escénico interactivo organizado en base a esta perspectiva contaban con un eje X perpendicular al eje Z. Gracias a este sistema de proyección cilíndrico se pudieron representar los escenarios en muchos videojuegos de acción. El género Beat'em up tomó buena cuenta de sus posibilidades, como demuestran títulos de la talla de Streets of Rage (1991) o Final Fight (1989). El género deportivo dio buen uso a la perspectiva caballera en dos de los juegos de fútbol más importantes de la época de los 16-bit. International Superstar Soccer (1994) e International Superstar Soccer Deluxe (1995) aportaron al subgénero futbolístico una espectacularidad gráfica inédita hasta la fecha.

Para lograr potenciar la sensación de profundidad en videojuegos de acción y plataformas de avance lateral, se pusieron en práctica métodos utilizados a lo largo de la historia del arte, que fueron adaptados al mundo de la animación cinematográfica durante la primera mitad del siglo XX. De esta forma, los movimientos de cámara en producciones como Blancanieves (1937), potenciaban la sensación tridimensional de los decorados utilizando paneados multiplano. Mediante el traslapo de varias capas de escenario, animadas a diferente velocidad, se conseguía crear un espacio con una fuerte sensación de profundidad, donde la integración de los personajes resultaba mucho más real. El sistema de scroll parallax, llevado al límite en títulos como Thunder Force IV (1992) o Super Mario World 2: Yoshi's Island (1995), heredaba las bondades de este recurso técnico -adaptado por primera vez en el arcade Moon Patrol (1982)- para proyectarlas en el espacio escénico interactivo, obteniendo muy buenos resultados visuales.

Otros recursos desarrollados a lo largo de la historia del arte para conseguir la tan perseguida ilusión de profundidad en entornos bidimensionales, rebelaban su idoneidad dentro del entorno interactivo. De esta forma, la teoría del color aplicada a la resolución de escenarios en videojuegos, muestra su importancia en títulos como en anteriormente mencionado Moon Patrol o el magnífico Super Mario World (1990). Los planos más alejados van enfriando la temperatura de su gama de colores, simulando el efecto que vemos en la realidad al observar objetos alejados en la distancia. Asimismo, la pérdida de detalle y de saturación cromática de estos elementos, contribuyen a alejarlos aún más del espectador, potenciando la ilusión espacial en videojuegos bidimensionales.

Añadiendo al scroll horizontal la posibilidad de controlar la rotación y el escalado real de imágenes rasterizadas, se desarrolló el famoso Modo 7 de Super Nintendo. Gracias a él, pudimos disfrutar de superficies planas seudo tridimensionales con un movimiento realista en juegos como F-Zero (1990), Super Star Wars (1992) o Super Mario Kart (1992). Además de esto, los escenarios bidimensionales de títulos como Super Castlevania IV (1991), rotaban y generaban efectos imposibles de realizar mediante animación tradicional de una forma eficiente, mientras personajes y elementos del entorno variaban su escala en el videojuego Super Mario World, para acercarse al jugador como nunca antes se había visto. Sin embargo, la resolución de estas imágenes producía un efecto de pixelado que, a pesar de todo, resultaba un mal menor ante las posibilidades que ofrecía el Modo 7 en la época de los 16-Bit. Por su parte, Eric Chahi exploró el mundo de los gráficos vectoriales 2-D, para crear personajes y elementos que no sufrían la temida pixelación al aumentar su escala.  Por medio de un sistema de edición vectorial combinado con técnicas caseras de rotoscopia, consiguió elaborar escenas sorprendentes, dotando a los personajes del juego Another World (1991) con un sistema de animación suave y realista, gracias a que las imágenes vectoriales ocupan un espacio ínfimo de memoria comparadas con los gráficos rasterizados.

Una nueva dimensión para la creación y el disfrute del medio interactivo comenzó a desarrollarse de forma seria, mientras disfrutábamos en los salones recreativos de juegos como Virtua Racing (1992). Por su parte, las consolas de 16-Bit pudieron procesar  videojuegos poligonales como Star Fox (1993), Stunt Race FX (1994) o Virtua Rancing (1994), gracias a la inclusión en los cartuchos de los Chips Super Fx, Super Fx 2 (Super Nintendo) o SVP (Mega Drive). Sin embargo, la aparición de las 3 dimensiones en el mundo de los videojuegos mermaba la capacidad creativa de los desarrolladores, puesto que los elementos representados debían mostrarse con la sencillez que permitían los motores de baja poligonización, para poder generar los entornos en tiempo real.Este problema podía resolverse sin renunciar de forma absoluta a los gráficos tridimensionales, por medio de dos estrategias diferentes. La primera, utilizada en el videojuego Alone in the Dark (1992), reservaba la potencia del motor vectorial para la generación de personajes y objetos poligonales. Los escenarios estaban pintados sobre una base tridimensional, por lo que no dejaban de ser mapas de bits. Gracias a la inclusión de un sistema de detección de colisiones a baja resolución, fue posible integrar los elementos tridimensionales dentro del entorno bidimensional con un grado de adecuación más que aceptable para la época. Otros juegos posteriores, como Resident Evil (1996) o Final Fantasy VII (1997), utilizaron los fundamentos de esta técnica para abordar la recreación de sus escenarios prerenderizados, añadiendo pequeñas animaciones dentro de los mismos con objeto de eliminar la sensación estática propia de este tipo de decorados.

Poco a poco, las escenas generadas por ordenador han ido haciéndose menos necesarias, siendo muchos los juegos que han prescindido de ellas para mostrar las secuencias cinemáticas. Gracias a la evolución en la representación tridimensional que permitieron motores como Source en PC y el lanzamiento de la generación de consolas de 128 bits, el espacio escénico interactivo ha ido ganando en detalle, realismo y posibilidades de interpretación artística, como así lo demuestran títulos de la talla de Half Life 2 (2004), Resident Evil 4 (2005), Okami (2006) o The legend of Zelda: The Windwaker (2002). La actual generación de consolas permite la creación de espacios espectaculares, con una escala y un nivel de detalle impensables algunos años atrás. La inmensa potencia de lo más modernos PC, hace posible disfrutar de efectos de iluminación global y físicas avanzadas en escenarios abiertos de enfermizo nivel de detalle, todo ello viviendo una experiencia realista generada en tiempo real.

No nos pararemos a destacar las posibilidades que brindan los nuevos sistemas de gestión poligonal, pues el carácter de este artículo va dirigido a la investigación del recorrido y la evolución que ha sufrido la representación del espacio escénico interactivo a lo largo de la historia de los videojuegos. Lo que si procede subrayar es que hoy en día, los aspectos visuales que antaño se representaban por medio de técnicas y trucos basados en las teorías clásicas de interpretación espacial, pueden generarse en tiempo real mediante herramientas de edición tridimensional, motores de física avanzada y sistemas de iluminación global. Sin embargo, la simulación y los efectos visuales destinados a engañar al ojo humano siguen presentes en forma de Parallax textures, mapas con radiosidad o Bump Mapping. A fin de cuentas, el éxito visual en el medio interactivo radica en el talento creativo de los diseñadores, así como en la habilidad del equipo técnico para aprovechar los recursos existentes, con el fin de esconder las carencias de los sistemas de gestión tridimensional. Y es que, por mucho que avance la tecnología, siempre habrán limitaciones técnicas que superar.